”Wall Drawing #51”, June 1970
All architectural points connected by straight lines. Blue snap lines.
Courtesy LeWitt Collection, Chester, CT
First installation in Sperone Gallery, Turin, Italy and Museo di Torino, Turin, Italy
First drawn by: P. Giacchi, A. Giamasco, G. Mosca

Ombytta roller: Konstnärer och curatorer i kulturellt nätverkande

Under mina resor som correspondent in residence för Riksutställningar besökte jag museum och statliga institutioner i Stockholm och Göteborg som ser utställningen som ett kommunikationsverktyg. Det var tydligt att deras curerande metoder var flexibla inför kommande trender inom nätverkskommunikation, som är kopplat till traditionen av appropriering i konsten. Följande text undersöker hur appropriering är en del av curatorer och konstnärers arbete, liksom av utställningar i allmänhet.

Konstnären som verktyg

I sin artikel “Escape Attempts” reflekterar Lucy Lippard över sin roll som curator under den konceptuella konstens glansdagar på 70-talet. Hon citerar Peter Plagens recension av hennes utställning “557,087” i Artforum: “Utställningen har en sådan utpräglad stil, en stil så genomsyrande att man nästan tror att det är Lucy Lippard själv som är konstnären och att andra konstnärer är hennes redskap”. Lippard resonerade i en kommentar att “faktum är att konstnärer alltid är kritikerns redskap”.[1] Det bör tilläggas att Lippard var både kritiker och curator. Lippards påstående genljöd i curerandet av ny media. Curatorn Steve Dietz föreslog 2008

att curatorer skulle sluta se sig själva som “dörrvakter” och istället börja se sin roll som “plattformsbyggare som alla konstnärer som uppfyller kriterierna kan ansluta sig till och samarbeta med”.[2] Dietz använder just detta argument när han talar om ett konstnärsstyrt hjälpmedelsprogram på internet: runme.org.

Ett rum i ständig rörelse

Enligt samma riktlinjer refererar en annan curator inom ny media, Sarah Cook, till curatorer som “diskussionsledare och förmedlare”.[3] Vidare välkomnar Cook utvecklingen av curerade projekt som omdefinierar utställningshallarna som ett rum i ständig rörelse, snarare än ett rum med permanenta visningar. Hon utvecklar: ”Curerandet har förändrats de senaste tjugo till trettio åren från museivetenskap till en mer processbaserad metodik som fokuserar på tillfälliga utställningar och det konkreta sammanhanget med publiken”.[4] Det är värt att nämna att Cooks uttalanden inte bara relaterar till ny media utan även berör curerande verksamhet i allmänhet, vilket stod att se hos de institutioner jag besökte i Sverige. Curatorer inom ny media, som Cook och Dietz, är relativt lyhörda inför nya synsätt gentemot utställningen, sätt som omdefinierar curatorns roll från en kulturens domare till en slags kollaboratör som ibland lånar organisatoriska strategier från konstnärer. Deras inställning sammanfaller med Lippards filosofi angående curerandet av konceptuell konst under 70-talet, då Lippard också såg sin roll som relativt fri: “Det var kaotiska tider och vi levde kaotiska liv. Vi har var och en skapat vår egen historia, och det är inte alltid alla bitar klaffar”.[5] Ny media har faktiskt genomgått en liknande process.

Erkännandet av ny media som konstform

Curatorer som Cook och Dietz är öppna inför processen att skriva historien till ny media, men bitvis synkar inte heller de olika delarna. Följaktligen exponerar Cook, Dietz och Lippard curatorns tillfälliga roll som konstnär, vilket har varit ett viktigt element i erkännandet av ny media som konstform. I denna text kommer jag att mer detaljerat utforska vilken roll curatorn har vid övertagandet av konstnärliga strategier, liksom det omvända: konstnären som curator inom ny media med dess länkar till konsten, i synnerhet den konceptuella.

Curatorn som konstnär

Assisterande curator för ny media vid the Whitney Museum of American Art, Christiane Paul, organiserade “CodeDoc” i september 2002. Inför utställningen instruerade Paul tolv utvalda konstnärer att “sammanföra tre punkter (connect three points in space)”.[6] Konstnärerna såg i sin tur instruktionerna som en utgångspunkt för att utveckla konstprojekt i form av programvara, i vilken koden är synligt placerad, enligt dekonstruktivistisk modell, så att uppkopplade besökare kan undersöka det kreativa i kodskrift. Användaren har sedan möjlighet att köra koden för att uppleva den visuellt. I det här fallet, med tanke på Lippards uppfattning av curatorn som en sorts konstnär, arbetade Paul efter den konceptuella konstmodellen; hon allegoriserade Sol Le Witts strategier. Le Witt var välkänd för att skriva instruktioner menade att utföras av andra konstnärer eller museipersonalen. (Vi återkommer till Le Witt).

Gränssnitt

Jag kommer att fokusera på tre konstnärer som alla följde Pauls instruktioner, men med markanta skillnader. Golan Levin tolkade ”three points in space” som global politik och skapade ett gränssnitt som visade ekonomiska knytpunkter mellan olika länder. Hans bidrag var en världskarta där vilka tre länder som helst kunde sammanlänkas.[7] Om användaren valde Mexiko, Irak och Venezuela skulle programmet leverera följande information: “Formation av oljeproducerande länder”. Mark Napier, en annan gästkonstnär, skapade ett gränssnitt där tre punkter var sammanlänkade genom gröna linjer för att skapa en abstrakt komposition som kunde regleras av användaren utifrån hur triangeln flyttades, och som ständigt rörde sig runt sin axel.[8] Punkterna lämnade ett vitt spår efter sig mot en grå bakgrund, allt eftersom de rörde sig över skärmen. En annan konstnär som deltog, Sawad Brooks, tolkade Pauls instruktioner genom att kombinera html-sidor från tre dagstidningar: The New York Times, The Guardian och Asahi på en och samma sida.[9] Resultatet blev en överväldigande mängd information, oläsbar, men som ändå besatt en viss auktoritet tack vare tidningarnas internationella status.

“Kritikerna är de ursprungliga appropiratörerna”

Tydligt är att utställningens verk är öppet erkända som kreativa gensvar på Pauls utmaning. Paul följer här Lippards riktlinjer, som resonerade att “kritikerna är de ursprungliga appropiratörerna”.[10] I detta avseende är Paul själv relativt medveten om rollombytet mellan konstnärer och curatorer inom ny media. Hon reflekterar faktiskt över curerandet som ett redskap för konstnärer som skapar projekt, där deltagarna kan bidra enligt förutbestämda parametrar som, konceptuellt talat, inte skiljer sig nämnvärt från hennes egna instruktioner för CodeDoc:

…[K]onstnärer sätter parametrar i form av programvara eller en server och bjuder in andra konstnärer för att skapa “kunder”, vilka i sig själva också utgör ett konstverk. De initiativtagande konstnärerna spelar en roll som liknar curatorns, och denna samverkan är ofta resultatet av omfattande diskussioner (ibland genom maillistor som sammansatts i detta syfte).[11]

I båda fall, där konstnär blir curator och curator blir konstnär, är feedback och kommunikation viktiga faktorer. Detta element delar ny media med andra institutioner. Syftet är att visa att curatorn inte längre “curerar” i traditionell mening, utan mer eller mindre arbetar som en konceptuell konstnär, medan konstnären utvecklar utövandet av konceptuell konst genom ny media.

Konstnären som curator

En konstnär som har vissa likheter med Paul är Casey Reas. I juni 2004 fick Reas tillsammans med Jared Tarbel, Robert Hodgin och William Ngan den kollaborativa utställningen “Software Structures”[12] i uppdrag av Paul. Reas tog bokstavligt talat tre av Sol Le Witts illustrationsinstruktioner, omarbetade dem till programvaruform och var och en av hans medarbetare omtolkade sedan i sin tur de modifierade Le Witt-instruktionerna för att skapa sin egen programvara. Den stora skillnaden mellan Reas och Le Witts arbete är att programvaran är utformad så att den repeteras till dess användaren stänger webbläsarfönstret, medan reglerna (instruktionerna) till Le Witts väggmålningar är begränsade till det slutresultat som konstnären förutser. Hur som helst, datorn utför händelseförloppet på ett sätt som liknar besökaren som följer Le Witts instruktioner. Under min tid på Riksutställningar blev jag påmind om kraften bakom Le Witts målningar då jag besökte konsthallen Magasin 3 i Frihamnen i Stockholm.

Magasin 3

När besökare tittade på Le Witts verk kunde de inte annat än att fascineras av det faktum att konstnärerna och personalen som utförde instruktionerna uppvisade enormt mycket kreativitet för att färdigställa installationerna: ändå utförde de, för att beskriva processen enkelt, förutbestämda instruktioner – precis som datorer. Efter att ha besökt Magasin 3 omvärderade jag Le Witts grundalgoritmer som långt mer relevanta i utövandet av ny media än vad jag först trott efter mitt möte med Reas omtolkning av Le Witts instruktioner. Men vad viktigare är, utställningen vid Magasin 3 är en påminnelse för modern konst och ny media om konstnärers anammande av konceptuella strategier i roll av curator under skapandet. I detta avseende är det värt att notera att Le Witt var samtidig med Lippard, liksom Reas är med Paul. Rollombytet mellan konstnärer och curatorer, vilket står tydligt att se vid det här laget, är varken nytt eller unikt för ny media. Vad som dock är annorlunda är att fördelningen av metodikens koder inte bara förväntas utan krävs inom konstproduktionens båda områden. Hur och varför detta sker under 2000-talets första årtionden kommer att behöva utvärderas.

Rollombyte mellan konstnärer och curatorer

Konstformen ny media har ett eget specialiserat forum; dock har influenserna av den teknik som den definieras efter blivit inbäddade i diverse kulturområden över hela världen – speciellt i direkt relation till utställningen som ett kommunikationsmedel. Detta är möjligt då nätverksteknik främjar en ny kulturell attityd som bygger på en modulär arkitektur, driven av att utformningen av mjuk- och hårdvara kan fungera åt båda håll och användas i flera intressen. Resultatet blir att datorn som en multifungerande maskin har stort inflytande både funktionellt och ideologiskt i flera system, samt tillåter människor att inta multipla roller. Multitasking tillåter konstnärer att på ett tidigt stadium inom ny media producera arbete och samtidigt uppvisa det individuellt eller som en del av en kollektiv utställning. Ett exempel på denna trend är Alexei Shulgins arbete – 1996 curerade han nätutställningen “Refresh” där alla konstnärer som ville kunde ansluta sig och bidra till utställningen med ett eget nätprojekt. Projekten var utformade så att de visades genom automatisk omdirigering från sida till sida.[13] Notera att Shulgin här fungerade som curator, till stor del efter riktlinjerna som Paul beskrev, och som han själv arbetar efter.

Nätkonstens tidiga dagar

Ett annat exempel från nätkonstens tidiga dagar är nätkonstdatabasen Latino, vilken curerades av Brian Mackern mellan 2000 och 2005. Nätbasen består av en sida med en serie länkar från länder i Latinamerika.[14] Liksom Shulgin är Mackern en konstnär som för att stödja arbetet med ny media intog rollen som curator samtidigt som han utvecklade sin konstnärskarriär. Arcangel Constatini är en mexikansk konstnär som är curator för Rufino Tamayo’s Cyberlounge i Mexico City.[15] Likt Mackern och Shulgin utvecklade Constantini sitt utövande i medvetenheten om att konstnärer måste iträda flera roller i det tidiga skedet av ny media. En annan konstnär som också regelbundet intar rollen som curator är argentinaren Gustavo Romano. Han har producerat ett flertal projekt inte bara i Argentina utan också i Spanien. I skrivande stund curerar han en nätkonstdatabas för Museo Extremeno e Iberoamericano de Arte Contemporaneo (MEIAC) i Badajoz, Spanien.[16]

Global trend

I norra London i England driver konstnärerna Marc Garrett och Ruth Cathlow, grundare av nätverktyget Furtherfield, också HTTP-galleriet, där de har curerat en rad utställningar med ny media sedan 2005.[17] 1996 grundade konstnären Mark Tribe rhizome.org, en icke vinstdrivande organisation som i nuläget är ansluten till New Museum i New York.[18] Och som alla tidigare nämnda konstnärer har Tribe också curerat utställningar i syfte att legitimera utövandet av ny media inom konsten.[19] Ny media ärvde traditionen av konstnären i rollen som arrangör eller curator från tidigare konströrelser. På 70-talet organiserade, återigen, konceptuella konstnärer i New York och i hela världen utställningar som utmanade den tidens utställande institutioner. Detta omnämndes i vältaliga ordalag av Luis Camnitzer, med flera, i utställningskatalogen Global Conceptualism. Andra välkända konstnärer från Sydamerika som faller under denna globala trend är Lygia Clark och Helio Oiticica, som ser konst som en process, som en upplevelse, ett sätt att erfara. I deras arbete var inte objektet nödvändigtvis dematerialiserat på samma sätt som i New Yorks konceptualism. Detta perspektiv liknar den filosofi som jag återfunnit hos flera institutioner i Sverige.

Ett avgörande ögonblick för avantgarderörelsen

Den senaste tidens tradition av konstnärer som curatorer är nu en del av den internationella konstmarknaden, vilket uppmärksammades av curator Jan Dubbaut under seminariet “Mountains of Butter, Lakes of Wine” vid Stockholms Stadsteater. Dubbaut förklarade att konstnärer som fungerar som curatorer stödjer en marknadsdriven konstproduktion som del av en internationell omformning av områdets finansiering.[21] Då betoningen fram till denna punkt medvetet har legat på konstnären som curator blir det tydligt att konstnärer är snabba att omskapa sina roller för att kunna sprida sitt arbete. Curatorer däremot har inte möjligheten att öppet inta rollen som konstnär. De kan endast godkänna konstnärliga strategier för att utveckla innovativa arbetssätt för sitt yrkesutövande. Orsaken till denna tendens kan inte förklaras till fullo på detta begränsade utrymme, men en viktig faktor som skiljer curatorer och konstnärer åt professionellt kan kort utredas – nämligen den att en konstnär kan röra sig fram och tillbaka mellan rollerna och från en stund till en annan öppet presentera sig som curator, då själva grunden till utövandet av modern konst baseras på just en sådan reposition, som skulle kunna tolkas som en immunitetsmarkering. Man kan gå tillbaka till 1850-talet och den franska konstnären Gustave Courbet som själv “curerade” sin egen utställning med en enda tavla, ”Konstnärens ateljé”, i ett cirkusliknande tält mittemot utställningen “1855” i Paris efter att verket inte antagits till utställningen. Konsthistoriker anser att denna händelse var ett avgörande ögonblick för avantgarderörelsen.[22]

En processbaserad syn på utställningen

Även efter att konceptuella strategier, som Lippard utforskade, inlemmats som organisationsverktyg till utställningar, är det osannolikt i modern verksamhet att curatorer skulle benämna sig själva som både konstnär och curator, kanske på grund av att de alltid har ”appropiratörer” som Lippard noterade. Trots allt är curatorns grundläggande metodik att bevilja medel för att kontextualisera, organisera och administrera. Helt nyligen omformades den curerande verksamheten efter konceptualismens riktlinjer, vilket påvisas i denna kortfattade studie: men klart är att curatorer är oförmögna att producera verk från scratch såsom konstnärer kan om det krävs. Det är först efter att appropriation blev vardag inom den konceptuella konsten som konstnärens och curatorns roll kom att synbart dela metodik. Vikten av denna undersökning av rollombytet mellan konstnär och curator är värd att betänka i relation till utställningen i allmänhet. Detta på grund av två viktiga faktorer som nämnts av både Cook och Paul. Som tidigare citerats menar Cook att museet har anammat en processbaserad syn på utställningen under de senaste trettio åren, medan Pauls resonemang om konstnärens roll som curator betonar vikten av samarbete och dialog mellan konstnärer och deras stödgrupper. I slutet av 2000-talets första årtionde räknas process, samarbete och dialog som viktiga element inom curerande verksamhet i allmänhet.

Slutsats: Ombytta roller inom utställande institutioner

I publikationen ”Händelsernas centrum bortom museet: Ett nytt synsätt gentemot utställningen som kommunikationsverktyg” som jag tidigare skrev för Riksutställningar diskuterade jag det synsätt som delas av en rad svenska institutioner, nämligen det av utställningen som kommunikationsform. Något som blev tydligt i det filosofiska uppdraget hos institutioner som Världskulturmuseet och Sjöfartsmuseet i Göteborg, liksom hos konsthallen Färgfabriken i Stockholm, Riksutställningar i Visby med flera var att curatorer och administratörer närmade sig publiken med en processbaserad attityd, och med en önskan att skapa kanaler för feedback, som i hög grad definieras av Cook och Paul. Omvandlingen av utställande institutioner från monolitiska platser till mer inbjudande, hybrida rum som välkomnar respons från sin publik är resultatet av samma teknik som möjliggjorde för konstnärer att skapa sina egna utställningar – ny media. Den allmäna tendensen inom ny media är att åskådaren eller deltagaren, som oftast varit en passiv part innan ny media, blir aktiv genom att förmedla konstant respons. Inom konsten har, som redan konstaterats, konstnärer redan under internets tidiga stadium blivit proaktiva genom att skapa sina egna modeller. Då tillgången till internet blev vardagsmat vande sig folk så småningom vid att ständigt uttrycka sin åsikt. Detta blev också normen under slutet av 1990-talet i takt med att maillistor blev populära, liksom utvecklingen av Web 2.0 under tidigt 2000-tal då bloggar, och nu senast Facebook och Twitter, blev standardforum för den genomsnittliga internetanvändaren. Institutioner som de jag besökte i Sverige är självklart medvetna om denna förändring. Som jag nämnde i min tidigare artikel uttrycker Världskulturmuseet sig så här: “Världskulturmuseet vill vara en arena för diskussion och reflektion där många och olika röster kommer till tals”. Detta är i mångt och mycket samma filosofi som ledde till att många konstnärer under webbens tidiga dagar utvecklade listservrar för att skapa dialog mellan människor som delade intresse för konsten och dess roll i kulturen i allmänhet. Kontentan är att många av de curatorer jag träffade i Stockholm och i Göteborg inte ser sig själva som “dörrvakter” eller “kvalitetsgranskare”, utan snarare som diskussionsledare och medarbetare, efter Cooks, Dietz och Pauls riktlinjer. Sammanfattningsvis kan man säga att curatorns roll vid institutionerna har omdefinierats. Curatorn har blivit selektiva fördelare av medel som placerats i de växande sociala medierna i syfte att utveckla relevanta utställningar då feedback, dialog och kommunikation är allmänt förekommande i den globala kulturen.

Eduardo Navas

Översättning Emma Godin Wange

[1] Lucy Lippard, “Escape Attempts,” Reconsidering the Object of Art: 1965 – 1975, ed. Ann Goldstein and Anne Rorimer (Cambridge, Massachusetts and London, England: 1996), 29.

[2] Steve Dietz, “Curating Net Art: A Field Guide,” Christane Paul, ed., New Media in the White Cube and Beyond (Berkley, Los Angeles, London: University of California Press, 2008), 78.

[3] Sarah Cook, “Immateriality and Its Discontents: An Overview of Main Models and Issues for Curating New Media,” Ibid, 32.

[4] Ibid, 29.

[5] Lippard,  18.

[6] Christiane Paul, curator, CodeDoc.  September 2002, http://artport.whitney.org/exhibitions/index.shtml.

[7] Golan Levin, September 2002, http://artport.whitney.org/commissions/codedoc/levin.shtml.

[8] Mark Napier, September 2002, http://artport.whitney.org/commissions/codedoc/napier.shtml.

[9] Sawad Brooks, September 2002, http://artport.whitney.org/commissions/codedoc/brooks.shtml.

[10] Lippard.

[11] Christiane Paul, “Challenges for a Ubiquitous Museum,” New Media in the White Cube […], 65.

[12] http://artport.whitney.org/commissions/softwarestructures/

[13] http://sunsite.cs.msu.su/wwwart/refresh.htm

[14]http://netart.org.uy/latino/

[15] http://www.museotamayo.org/historial-cyberlounge/

[16] http://netescopio.meiac.es/

[17] http://www.http.uk.net/

[18]  För mer information om Tribes tvärvetenskapliga aktiviteter, se http://www.marktribe.net/

[19]  För en mer detaljerad redogörelse av ny mediateknikens tidiga produktion och historia, se Josephine Bosma, “Constructing Media Spaces: The novelty of net(worked) art was and is all about access and engagement,” Medie Kunts Netz, http://www.medienkunstnetz.de/themes/public_sphere_s/media_spaces/scroll/

[20]  : Luis Camnitzer, Jane Farver, Rachel Weiss, redaktörer, Global Conceptualism (New York: Queens Museum of Art), 1999.

[21]  : För en utvärdering av detta samt andra relevanta frågor, se min artikel “Händelsernas centrum bortom museet: Ett nytt synsätt gentemot utställningen som kommunikationsverktyg”, också skriven för Riksutställningar.

[22]  : Detta är ett välkänt historiskt ögonblick som återfinns i många böcker om modern konst. För en detaljerad redogörelse, inklusive utdrag ur brev samt uttalanden av Courbet, se Thomas Crow, med flera. Redaktörer, “Courbet’s The Studio of the Painter,” Nineteenth Century Art: A Critical History (New York, Tames & Hudson), 236-237.